Oculta. Muy oculta. La huella de un maestro de danza suele vivir en el genio y el espíritu escénico de los bailarines, sus obras más perfectas. Pero cuando el carácter de un maestro funda danzantes, compañía y escuela, el olvido se torna imperdonable.

En ocasiones tiende a obviarse o a disminuirse la obra de Fernando Alonso en la historia del ballet cubano. Fundador de la primera compañía danzaria profesional del país, de la escuela cubana de ballet y su metodología, escrita por él, Fernando aún no consigue desprenderse de barras, zapatillas, ensayos y bailarines. La disciplina y la constancia las predica con el ejemplo.

“Todos los grandes bailarines tienen siempre detrás al maestro.”

“Maestro no es el que sólo da la clase de ballet. Un verdadero maestro prácticamente vive con el alumno, es quien le enseña la vida”. Y en pocas palabras revela una clave histórica que concedió gloria a grandes figuras de la danza. “Ésta es una carrera de dos personas: el que baila y la persona que lo ve y da las correcciones. Todos los grandes bailarines tienen siempre detrás al maestro, que es la figura desconocida, escondida detrás del bailarín”.

Sobran motivos para que las principales generaciones de bailarines cubanos respeten a Fernando Alonso: “(...) es un maestro creativo para quien una clase de 15 bailarines se convierte en lecciones particulares. Es meticuloso en sus correcciones, un científico y un artista (...) No sólo enseña a sus bailarines un clasicismo de gran talla, sino que los hace absolutamente capaces de entendérselas con el lenguaje moderno, cosa que, les aseguro, he visto muy pocas veces”. Así hablaba Arnold Haskell, decano de la crítica mundial de ballet, de las capacidades del Maestro.

A inicios de la tercera década del siglo pasado, los hermanos Fernando y Alberto Alonso decidieron viajar al extranjero porque los estudios de ballet que existían en Cuba no tenían fines profesionales. “Pasamos muchos momentos desagradables y tuvimos que mantenernos firmes en nuestra idea de bailar porque íbamos en contra de la opinión de casi toda la sociedad de la época en el país. Había que ser médico o doctor en leyes, arquitecto, ingeniero, cualquier cosa, menos bailarín. Eso era una locura, no era una carrera”.

En Nueva York, Fernando coincidió con muchos de los más importantes maestros, bailarines y coreógrafos del momento: Leonid Massine, Anthony Tudor, Jerome Robins, Mijaíl Fokin, Georges Balanchine, Agnes de Mille, entre otros. Bebió de fuentes originales, intercambió con maestros de las diferentes escuelas y aguzó el sentido de la observación.

Sus experiencias en el Ballet de Mordkin, el Ballet Caravan y el Ballet Theatre le fortalecieron como danzante. Igualmente, su paso por las comedias musicales de Brodway le aportaron matices interpretativos que luego desarrolló en las obras de los coreógrafos antes mencionados.

Pero los primeros tiempos en Norteamérica fueron difíciles y, para sobrevivir, Fernando trabajó como taquígrafo-mecanógrafo en inglés y español en una fábrica de productos farmacéuticos. Luego, por motivos económicos, estudió radiología. Y en cuanto su situación monetaria le permitió, trajo a su lado a la joven de 16 años Alicia Martínez, de quien se había enamorado en La Habana durante las clases de ballet de la Sociedad Pro Arte Musical (Sociedad sin fines profesionales).

En el verano de 1937, los jóvenes contrajeron nupcias. La llegada de Laura, única hija del matrimonio, y las ansias de bailar profesionalmente y con mejor calidad incentivaron a la pareja a duplicar el esfuerzo. En Nueva York, Alicia se creció como bailarina. Adquirió un extraordinario dominio de la técnica y se probó en papeles de fuerte carga dramática y psicológica.

“Mira Alicia, ¿qué tú crees?” (1947)

“Yo veía a Alicia y me daba cuenta de que ella bailaba diferente. Había algo muy cubano en su forma de bailar y pensaba: eso es lo que debe ser la bailarina cubana. Entonces, basándome en esa idea, empecé a crear una metodología: este paso va primero, este otro después porque permite el progreso del anterior. Igual que los teoremas en geometría, el primero da lugar al segundo y ambos se complementan. La metodología debe desarrollarse paulatinamente. Y ese trabajo me tocó a mí”.

Luego, probaba con su esposa cada combinación de pasos, gestos en un estilo y en otro, ocurrencias. “Mira Alicia, ¿qué tú crees?; este paso, ¿cómo te lo sientes?; ¿no crees que debemos hacer este primero? Y con Alberto, mi hermano, también. Los tres trabajamos en eso, pero fundamentalmente me correspondió a mí la tarea de organizarla”.

Alberto, Alicia y Fernando, la famosa trilogía Alonso, fundaron el 28 de octubre de 1948 la primera compañía profesional de danza en Cuba: el Ballet Alicia Alonso, que con el tiempo tomaría el nombre de Ballet Nacional de Cuba (BNC).

“Nos pusimos en contacto con la gente del Ballet Theatre que estaban suspendidos por seis meses porque se había acabado el dinero de Lucía Chase (la patrocinadora), y como no tenían nada que hacer y estaban buscando trabajo, nosotros le propusimos crear una compañía aquí en Cuba. Lo logramos, ellos aceptaron. El ochenta por ciento del Ballet Theatre accedió a venir: los dos directores de orquesta, el director de escena y casi todos los bailarines”.

El teatro, la orquesta, el vestuario y los decorados de las tres presentaciones que darían a conocer a la nueva Compañía se confiaron a la suerte de lo que pudiera recaudar en aquellas funciones. “Fueron logros nuestros, verdaderamente, como el Rey Midas que podía convertir en oro lo que tocaba. Fue muy emocionante para nosotros lograr aquellas tres funciones que dimos con tanto éxito”.

Los primeros tiempos del Ballet Alicia Alonso cumplieron sueños y sortearon dificultades. “Yo era el responsable máximo de la Compañía, el director, y tenía que buscar dinero para pagarle la comida, el alojamiento y necesidades por el estilo. En una oportunidad fuimos a Venezuela y dimos una función con un éxito enorme, hasta el presidente, Rómulo Gallegos asistió. Por cierto, cuando terminamos de bailar y él salió le habían dado un golpe de Estado y nosotros nos quedamos varados en Caracas, no pudimos movernos de allí hasta que arreglamos un traslado a Puerto Rico. Finalmente, la gira terminó en México. Allá tuvimos problemas con nuestro empresario y nos salvó el apoyo de la Asociación de Actores de México, en especial de Cantinflas, el famoso actor Mario Moreno, que me dio cinco mil pesos para que la Compañía pudiera pagar muchos de sus gastos”.

La necesidad apremiante de una escuela que produjera bailarines propios obligó a la creación, en 1950, de la academia. “La escuela surge después, cuando los bailarines norteamericanos y extranjeros empezaron a retomar sus contratos. Éste era un ballet nuevo que carecía aún de una base económica firme y de apoyo estatal. El futuro era dudoso y para poder cubrir el vacío había que crear una escuela con mayor rigor que la de Pro-Arte”.

La metodología escrita por Fernando, con Alicia como patrón, guió los pasos de la escuela cubana de ballet y constituye aún su legado más valioso. Es un híbrido virtuoso que reúne los elementos representativos de las cinco escuelas precedentes: francesa, rusa, italiana, danesa e inglesa, con los sentimientos, características y formas expresivas del cubano.

“Uno las siente como si fueran sus hijas.” (Josefina Méndez, Mirta Plá, Loipa Araújo y Aurora Bosch.)

Cuando, en la primera mitad de la década del ’60 del siglo XX, las jóvenes Mirta Plá, Josefina Méndez, Loipa Araújo y Aurora Bosch, alumnas de Fernando Alonso, conquistaron en sucesivos concursos internacionales de Varna, Bulgaria, las preseas de oro, plata y bronce, la crítica mundial acuñó la existencia de una escuela cubana de ballet.

“¿Qué hacía con las «cuatro joyas»? Pasaba la mayor parte del día con ellas. Les daba clases de ballet, dúo clásico, carácter, de todo. Continuamente estaba con ellas conversando, explicándoles de pintura, música, poesía, teatro, hablándoles de anatomía, kinesiología, política, filosofía y de arte en general. Entonces llega a nacer una conexión tan grande que uno las siente como si fueran sus hijas. Eso es, verdaderamente, ser maestro”.

Capaz de develar el trasfondo científico de cualquier paso, Fernando, quien todavía no renuncia al entrenamiento deportivo en su vida cotidiana, confiesa que, además de los libros, el estudio con deportistas y médicos le ayudó a formarse una visión profunda del cuerpo humano y sus capacidades. Presenciaba operaciones y los doctores le enseñaban, en vivo, cada músculo. Desde hace mucho tiempo le basta una simple mirada. El pasado, presente y probable futuro de un cuerpo se revela ante sus ojos, hasta el más mínimo detalle.

También confrontaba con psiquiatras “porque era muy importante ver cómo debía tratar a los muchachos y muchachas a los que daba clases para que fueran efectivas las correcciones. Que no los destruyera, sino por el contrario, los ayudara a mejorar, a superarse. A todos no se les puede dar la corrección por igual porque cada persona es diferente”.

En las clases de Alonso, el consagrado escritor cubano Alejo Carpentier estudiaba los pasos de la férrea disciplina danzaria y se familiarizaba con la vida real de los bailarines. Cuando Alejo escribía su novela La consagración de la primavera, gustaba de aprovechar el conocimiento del Maestro. Otro amigo cercano fue el geógrafo Antonio Núñez Jiménez, con el que recorrió y cartografió muchas cuevas de Cuba.

Fernando cree que en la naturaleza puede hallar el fundamento de todo en la vida. Cuando Alicia tenía que preparar el personaje de Odette en El lago de los cisnes la llevaba al parque zoológico en Estados Unidos a observar el movimiento real de los cisnes. Las aves son para él una pasión eterna, igual que los bailarines cubanos. ¿Qué tienen? ¿Qué los distingue?

“Los bailarines cubanos tienen una gran sensualidad, las mujeres son coquetas por naturaleza y el hombre muy viril, machista, lo cual crea un contraste muy bello en la pareja. Recuerdo la primera vez que fuimos a la Unión Soviética Alicia y yo. Llegamos allá y Alicia entró a tomar las clases de Messerer, uno de los grandes maestros que había por entonces en Moscú. Ella realizó la clase entera como la hacíamos en el Ballet Theatre, que nadie salía ni para respirar. En cambio, Maya (Plizetskaya) hizo algunos ejercicios en la barra y cuando quiso se fue porque ya había llegado a su tope. Nosotros no pensamos nunca así. Siempre hay espacio para mejorar y el bailarín mientras esté bailando tiene que estar aprendiendo y perfeccionándose”.

Los principios de los Alonso guían desde los inicios el progreso de la escuela cubana. Con el tiempo, Fernando extendió su saber por Cuba y otras partes del mundo: Bélgica, China, Canadá, Colombia, Venezuela, por sólo mencionar algunos. Incluso, en una ocasión, fue vicepresidente del jurado del Concurso Internacional de Ballet de Moscú (en ese entonces Unión Soviética, en la actualidad Rusia) y juez en los de Varna (Bulgaria) y Nueva York (Estados Unidos).

Del Ballet de Camagüey dijo: “Fue como renacer porque repetí casi todo lo que había hecho con el Ballet Nacional.”

Foto cortesía de Ángel Alberto Padrón

En 1975, a raíz de su divorcio con Alicia, el Maestro tomó la dirección del Ballet de Camagüey. “Eso fue como renacer porque repetí casi todo lo que había hecho con el Ballet Nacional. Logré que saliera la Compañía a viajar por el mundo con muchísimo éxito y me sentí muy feliz con el trabajo entusiasta de los bailarines”.

Por supuesto, bajo la dirección del padre de la escuela cubana, el Ballet de Camagüey elevó su nivel a un rango internacional. En 1992, Fernando se desempeñó como director de la Compañía Danza Nacional de México y luego ocupó el mismo cargo en el Ballet de Monterrey. Entre otras invitaciones también recuerda con emoción una serie de clases que le invitaron a impartir en la Escuela de la Opera de París, en Francia.

“Estuve enseñando nada menos que en la escuela de la Opera de París. Allí Claude Bessy, la directora, veía mis clases, incluso las filmaron todas. Tenía dos grupos de varones: el que se graduaba ese año y el año contiguo. Claude Bessy y yo nos íbamos a comer después a los magníficos restaurantes de París y nos poníamos a conversar de ballet. Discutíamos sobre problemas técnicos y estuvimos de acuerdo en la mayoría de los criterios. Lo interesante es que fue el encuentro de la escuela más antigua con la escuela más joven”.

A pesar del trabajo abrumador, Fernando Alonso, el Maestro, como prefieren llamarle en Cuba, nunca dejó de supervisar la enseñanza del ballet en su país. Hoy, como en casi todas las épocas, amanece en los salones de la Escuela Nacional de Ballet rodeado de zapatillas, barras y espejos, para instruir a los más jóvenes en la religiosa disciplina danzaria. Así danza su huella.

El Maestro y su obra en el Ballet de Camagüey.

Foto cortesía de Ángel Alberto Padrón

Tomado de Por una danza sin fronteras. La Habana, Ediciones enVivo, Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), 2011, pp.15-23.